L'interesse per la fotografia pare si fosse manifestato per la prima volta in Monti ventenne, quando scattò le sue prime fotografie con una vecchia 3A Folding Pocket Kodak del padre Romeo, appassionato amateur.
Sulle pagine di un suo piccolo quaderno Paolo Monti registrava nel 1948 le proprie Intenzioni fotografiche, traendole in parte dall’edizione americana di “Popular Photography”; un chiaro indizio del ricercato, sistematico ampliamento dei suoi orizzonti culturali e contemporaneamente della possibilità di accedere all’editoria straniera nella Venezia postbellica, quasi certamente per merito dei fratelli Pambakian.
Le Prime Note e i Soggetti Fermi
Le prime note riguardavano effetti di mosso e sfocato, cioè problemi espressivi e di linguaggio che molto avrebbe amato e approfondito nei decenni successivi. A questi primi temi faceva seguito una serie di “soggetti fermi” da fotografarsi “con cavalletto e piccolissimi diaframmi”, tra i quali “vecchie porte e serrature (…) acciottolati (…) cortecce di vecchi alberi (…) grandi massi del Riale,” dei quali studiare il “peso architettonico delle varie forme - Ricordare le foto di Ansel Adams”.
Seguivano poi indicazioni varie per la realizzazione di ritratti “con occhi completamente aperti e mossi” e “torsioni violente del viso”, che si direbbero poi non perseguite.
E ancora: “gocce d’acqua su un cristallo” di volta in volta orizzontale o verticale e varie combinazioni di “sovraimpressioni” e “fotogrammi ottenuti per proiezione”.
Un elenco che mostra quanto le sue “intenzioni” fossero in quegli anni tanto eterogenee quanto sostanzialmente formali, anche per quanto riguardava il confronto, importante, con la città di Venezia, da fotografare “a pelo dell’acqua (…) effetto di massa liquida omogenea mossa - con definizione del fondo (San Giorgio - Salute ecc.)”.
Assenza di Intenzione Documentaria
Almeno in questa preziosa fonte sopravvissuta non troviamo alcun cenno a una qualche possibile intenzione documentaria o narrativa della fotografia, così come il suo archivio risulta sostanzialmente vuoto di immagini che in un qualche modo - anche marginale - abbiano registrato i segni, gli eventi (o le loro tracce) del Ventennio fascista: quasi una rimozione se non proprio un’epurazione.
Del resto le pur ricche note biografiche fornite in più occasioni da Enrico Rizzi, che gli fu molto vicino e al quale si deve - con Giancesare Rainaldi - la costituzione dell’Istituto di Fotografia Paolo Monti, non offrono alcun elemento utile in tal senso.
Il Ruolo a Venezia e la Scoperta della Fotografia
Quali che fossero le ragioni di quel repentino distacco, il passaggio a Venezia si rivelò determinante in termini biografici, esistenziali.
Venezia come destino verrebbe da dire facendo un poco di cattiva letteratura, ma il luogo della formazione fu per certo Milano, dove si laureò in Economia e Commercio all’Università Bocconi nel 1930 e rimase sino al 1934.
Può quindi essere considerata attendibile la testimonianza dello stesso Monti (1957) che collocava nel febbraio del 1934 la propria scoperta del fascino del formato quadrato e della fotografia modernista, vincendo anzi nel 1935 un premio al concorso indetto dalla società Ferrania, cui partecipò con alcune immagini scattate con una Rolleiflex da poco acquistata.
Se così è, devono essere retrodatate le sue prime fotografie note, dedicate proprio a Milano, realizzate ancora con la vecchia folding del padre e fatte sviluppare e stampare da Erberto Ruedi o da G(iuseppe?) Mapelli.
Solo l’ambiente veneziano avrebbe poi offerto possibilità diverse: Silvia Paoli ha ricordato una cartolina inviata a Mina Opizzi, legata a Monti dall’affettuosa amicizia di una vita, nella quale il fotografo scriveva di aver iniziato a stampare “il 31 maggio 1950”, smentendo così quanto avrebbe affermato nel corso di un’intervista concessa ad Angelo Schwarz, nella quale assegnava quell’inizio al 1946, lamentando anzi che allora “le conseguenze della guerra erano ancora pesanti e solo l’anno successivo furono disponibili materiali fotografici”.
In realtà sui portanegativi dei primi anni veneziani compare più volte l’iscrizione “Foto Record/ San Marco 172 - Venezia / per Dott. Monti”, ciò che dimostra almeno che la fase di sviluppo era affidata al negozio dei fratelli Pambakian.
I Laboratori Fotografici Veneziani
Nel ricordo di Manfredo Manfroi “per stampare le centinaia di immagini che andava febbrilmente raccogliendo [Monti] si rivolse dapprima al laboratorio dei fratelli Mattiazzo, ma con risultati non soddisfacenti; la stampa era necessariamente di livello standard e non traduceva i ‘toni’ che Monti desiderava.
La fortuita conoscenza dei Pambakian e degli altri di Fotorecord cambiò radicalmente le cose; per le stampe Monti si affidò a Bolognini di cui aveva apprezzato la grande preparazione e poi anche a Ferruccio Leiss”.
Nonostante la stima e l’ammirazione provata per questo “uomo solitario”, la sensibilità espressiva di Monti non poteva però corrispondere con quella di questo maestro delle gradazioni intermedie: “Sono per natura, e forse per necessità psicologica spinto nella stampa fotografica a forti contrasti dove il nero ha la sua parte, direi di rabbia.
Leiss aveva capito, e quando gli diedi un negativo da stampare , malgrado le mie preghiere, mise tutto nei grigi, una musica di grigi.
«Così va bene» mi disse gentilmente consegnandomi sorridendo la stampa.
Aveva ragione, naturalmente, ma io non ne tenni conto e continuai con i miei neri, perché quello era il tono del mio vedere Venezia”.
Influenze e Temi Ricorrenti
Un nero che si poteva ritrovare però anche in qualche notturno profondo nel libro di Leiss dedicato alla sua città, che nonostante le dichiarate differenze doveva aver offerto a Monti non poche suggestioni.
In quella pubblicazione comparivano inoltre alcuni dei temi che avremmo ritrovato nella sua produzione: i riflessi dei palazzi sull’acqua, le ombre portate che dialogano con la materia dei muri, le vere da pozzo, senza dimenticare che tra i suoi appunti di lavoro ritroviamo anche le formule del rivelatore che Leiss usava per i suoi “toni neri/ puri intensi”.
Accanto e più di Leiss sarebbero state però certe fotografie di Daniel Masclet a rivelare a Monti “per la prima volta, la bellezza del nero in una stampa fotografica”, poi confermata - anche come segno distintivo di un aggiornamento internazionale del gusto - dalle fotografie pubblicate sulle pagine degli annuari internazionali, specie statunitensi, oltre che da quelle raccolte da Steinert nelle prime due mostre della Subjektive Fotografie.
Composizione e Modernismo
Alcune delle sue più precoci fotografie erano già caratterizzate da una composizione prospettica palesemente modernista (segno evidente di un aggiornamento non occasionale a quelle date, mentre quelle dell’amata Ossola, come di altre località italiane, ormai ricavate dal 6×6, risultano molto accuratamente composte secondo le diverse geometrie consentite e suggerite da quel formato, ma - per certi versi - di più tradizionale impianto: quasi un ritorno all’ordine.
Anche le fotografie riferibili con buona approssimazione a quel periodo sembrano contraddirlo: basti considerare le prime sfocature e Riflessi o il gioco sottile dei Petali su fotografia, che risalgono circa agli stessi anni, per comprendere come non ci fosse spazio alcuno per suggestioni tardo pittorialiste, affidandosi semmai alle specificità del mostrare fotograficamente, ciò che suggerisce più di un legame con quanto andavano facendo in quegli anni autori come Emmanuel Sougez (Fleurs et ombres chinoises, 1935ca), Cesare Giulio (Dalia, 1932) e - a Milano - il coetaneo Franco Grignani (Fotogramma, flu [sic] oscillante (fiore), 1932).
Potremmo anche intendere questi esempi come testimonianza di tangenze occasionali, colte ex post dalla lettura critica, ma l’analogia tra la sfocatura (di ombre) di fiori di Monti, e l’immagine di Grignani è talmente impressionante e puntuale, pur nella diversità delle tecniche adottate, da poter essere intesa almeno come segno della sua adesione a quel sentire nuovo che si andava appena diffondendo; senza dimenticare poi che proprio le sfocature sarebbero state per lui il tema ricorrente di una vita, assegnandogli addirittura lo statuto di “garanzia di autenticità”.
Influenze Precedenti e la Centralità del Tema
Non che tali fenomeni fossero del tutto assenti in certa produzione precedente: basti pensare ad Aurora Umbrarum Victrix, 1930, di Stefano Bricarelli, o alla Pioggia d’ombre, 1933, di Ferruccio Leiss e quindi di Giulio, o ancora al loro utilizzo più aneddotico, con declinazioni ‘romantiche’ da parte di Mario Bellavista (Tramonto, 1930); in ciascuno di quei casi però il riflesso e l’ombra non costituivano che una componente ‘astratta’ della scena e non - come accadeva in Monti - il tema principale della composizione, come mostra bene una fotografia quale Venezia, 1945-1950.
Il Manuale di Heering e l'Annuario Domus del 1943
Il solo testo riferibile a quel periodo oggi conservato nella sua biblioteca personale, supponendo che ci sia giunta integra, è il manuale di Walther Heering, Le Rolleiflex: son principe, ses usages, ses avantages (1934), del quale Monti possedeva la seconda edizione, di tre anni successiva; il suo ‘primo’ libro fotografico forse. Altro non troviamo.
Nulla che ci possa orientare meglio nella comprensione di quegli anni formativi almeno sino all’Annuario Domus del 1943, Fotografia. Prima rassegna dell’attività fotografica in Italia, che è un bel segno di attenzione per la cultura fotografica italiana più contraddittoriamente in cerca di modernità.
Riferimenti e Sensibilità Espressiva
Considerando l’antologia di immagini lì pubblicate sembrano però poche quelle che avrebbero potuto interessarlo, delle quali noi crediamo di trovare qualche traccia nelle sue fotografie.
E sono Paesaggio invernale di Aldo Pedrotti per i primi toni alti; Solitudine di Giuseppe Vannucci Zauli per Donna di Pellestrina, ma soprattutto Casa a Ischia di Giuseppe Pagano, forse il richiamo più pertinente e più riconoscibile nelle fotografie delle architetture minori lagunari della fine degli anni Quaranta e nella serie dedicata a Procida nei primi anni Settanta.
Scelte eterogenee in quanto a poetica e soluzioni narrative, orientate ancora in direzioni diverse e magari divergenti.
Sono testimonianze di un percorso di messa a punto dei propri mezzi espressivi che doveva essere particolarmente sensibile alle Considerazioni di Ermanno F. Scopinich che aprivano l’Annuario, nelle quali auspicava che il fotografo lasciasse “che la fotografia crei, sfrutti tutti i suoi mezzi ottici e chimici nella ricerca di nuove espressioni della forma e del colore”, accompagnate però dalla constatazione amara che “il fotografo italiano [e la sottolineatura era determinante] si dedica malvolentieri alla ricerca tecnica, sente ancora troppo poco la necessità della preparazione in questo campo.”
Estetica e Tecnica
Erano i temi intorno ai quali si dibatteva in quegli anni sotto l’egida dell’estetica crociana. Così Alex Franchini-Stappo e Giuseppe Vannucci-Zauli in quello stesso 1943 ricordavano che “si tratta di stabilire se esistono valori estetici in fotografia e quali siano. (…) in ogni vera fotografia deve essere l’illuminazione che parla, che esprime in primo luogo: l’oggetto fotografato un semplice sostegno materiale (scelto con riferimento al tempo) che permette alla luce di concretarsi in forme diverse che saranno la creazione del gusto e della fantasia dell’artista”.
La risultante “unità estetica” era data dal convergere di quegli elementi (illuminazione, momento, resa - intesa come “unità di stile”) che “non potrebbero esistere l’uno separato dall’altro, [e che] sono intimamente connessi l’uno con l’altro”.
A questi concetti si rifaceva anche Il bello fotografico, 1945, firmato dal solo Vannucci Zauli, nel quale si affrontava la questione del “documentario fotografico”, quello in cui “l’espressione dell’immagine non è legata a questi valori”, chiedendosi poi “se vi può essere il documentario artistico ed in cosa si distingue dal bello fotografico”, per giungere a questa conclusione: “Si dovrà perciò opporre al documentario non la fotografia artistica bensì la ‘fotografia’.
Un’immagine potrà considerarsi fotografia (…) quando la tecnica usata, qualunque essa sia, ed il soggetto, si risolvono apprezzabilmente nei tre valori specifici nei quali viene a concentrarsi, se l’opera è riuscita, la sintesi: soggetto (l’artista), oggetto (fotografato), che è l’essenza del’arte.
La Collana Immagini e la Fotografia Chiara
Come si è detto nella biblioteca di Monti non ci sono (non c’erano ?) né l’Introduzione per una estetica né Otto fotografi italiani d’oggi, una raccolta che prefigurava gli orientamenti del gruppo fotografico La Bussola e che comprendeva fotografie di alcuni dei suoi futuri membri come Balocchi, Cavalli, Vender, Leiss e Mario Finazzi che ne fu il curatore.
Ci sono invece le prime (e uniche) tre cartelle della collana “Immagini”, diretta ancora da Finazzi per l’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, dedicate rispettivamente a Giuseppe Cavalli, a Federico Vender e al tema delle Montagne, con immagini di tono alto di Cesare Giulio, Antonio Piccardi, Carlo Matis, Ada Niggeler, Riccardo Moncalvo e Finazzi stesso.
Quasi un manifesto di quella fotografia chiara, luminosa, in tono alto, segnata da una grande attenzione per la geometria della composizione, che sarebbe stata la sigla stilistica dei “bussolanti” e che rispondeva pienamente alla poetica espressa nell’Introduzione per una estetica, per la quale, infine, “l’oggetto fotografico deve essere un semplice sostegno materiale, un pretesto per creare una forma fotografica”, così anticipando le dichiarazioni programmatiche del Manifesto de La Bussola.
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